МОЛІННЯ МОЦАРТОМ
Те, що по-справжньому талановита музика спрямована «від серця до серця» і завжди потребує співпереживання всіх учасників її втілення, – істина визнана. Тому її мистецтво зазвичай називають мовою емоцій. Однак таке поняття про музику, обумовлене, перш за все, романтичними уявленнями про неї, на наш погляд, занадто звужене.
Адже були періоди в становленні європейської музики, коли саме емоції насильно виганяли з неї, оскільки вони відволікали увагу її учасників від сприйняття більш глибоких, філософсько-релігійного рівня, ідей. Але без музики реалізувати ці ідеї також не було можливим. Адже вона сприяла більш поглибленому емоційному їх осягненню. Тому музика, навіть у вигляді одноголосної мелодійної лінії, жила і розвивалася, поступово поповнюючи свої виразні можливості поглиблено-асоціативної образністю, сконцентрованою в пластиці лінеарної зчіплюваності її тонів, що пізніше, з появою багатоголосся, стало уособленням, так званого, «лінеарно-поліфонічного мислення». Великим представником цього мистецтва був І. С. Бах.
Більш того, саме завдяки лінеарній поліфонії, з'явилася унікальна, властива лише європейській музиці, можливість передавати її засобами не тільки почуття і настрої, але і «продовжувати» її, за словами Б. Асафьева, «як глибокі роздуми». Генієм великого Шостаковича мистецтво мислити за допомогою звуків було доведено до того рівня, коли музика вже ніби виходить за межі своєї природи і претендує на втілення не тільки високих морально-етичних (Бах), але і соціально-філософських ідей. «Думка, напружена до ступеня гострого переживання» (Л. Мазель) – подібного поєднання почуття і розуму музика до Шостаковича ще не знала.
Однак хоч би які були широкі горизонти виразних можливостей музики в області передачі чисто світських проявів – індивідуальних почуттів, картинних замальовок, жанрових сцен, ігри звуковими фарбами і навіть передачі розумових процесів, найбільшу її цінність представляють все ж образи сяючої піднесеності в світи, що відкриваються лише геніям подібним Моцарту, Бетховену.
У свою чергу, зашифрувавши свої небесні видіння в єдиний можливий варіант – німий звукопис (іншими засобами, крім музики, про це сказати неможливо!), вони обдарували нас можливістю левітаційно здійнятися разом з ними і долучитися до відкритих їм неземних висот божественної духовності. І тут виникає непросте питання – як і кому дано почути і «прочитати» ці, формально доступні кожному, піднесені тайнописи, які о. Іоанн називає не інакше як «сувоями життя». Адже для цього необхідно, якщо не зрівнятися, то хоча б скільки-небудь наблизитися до духовних вершин генія, який їх відобразив.
Відомо, що репродуктивне виконавське мислення живиться і поповнюється, як правило, за рахунок новаторства геніальних і видатних композиторів і їхніх художніх відкриттів. Тобто, емоційно-образний і художньо-асоціативний духовний тезаурус [1] виконавців зазвичай вужчий у порівнянні з творчо продуктивним мисленням композиторів. Однак непоодинокі випадки, коли виконавець чуйним проникненням в дух композиторського задуму, тонкістю трактування і високою якістю гри здатний піднести той чи інший твір на художній рівень, що перевершує уявлення про нього навіть самого автора. Саме такі думки виникають під враженнями абсолютно унікальними – в порівнянні з широко відомими – зразками проникливості в духовний світ музики Моцарта, який демонструє нам блаженний отець Іоанн в дуеті з виключно чуйним ансамблістом братом Тео [2].
Спробую сказати відразу ж про головне. Чому ці зразки можна сміливо називати унікальними? Тому що так Моцарта не грає ніхто! І питання, звичайно, не в тій антихудожній провінційній установці, коли штучні надуманості «винаходяться» для того, щоб було «не так як у всіх», що осміяно словами Поета:
«Не в силах переконати талантом,
так вигадкою прагнуть здивувати».
Виконання о. Іоанна настільки художньо піднесене і натхненне, таке натхненне, що нагадує молитву. Все, що виконує о. Іоанн – це моління Моцартом, потаємні імпульси якого виходять з чистої, наївної любові до кожного вимовленого звуку. Завдяки такій артикуляційній вимові окремих нот, мотивів, фраз музика Моцарта перетворюється немов у живу мову, коли кожен звук може бути підтекстований самими ніжними словами, жестами, мімікою. У них чуються і навіть бачаться наївно-довірливі інтонації дитини-Моцарта: «тітко, ти мене любиш, ти завжди будеш мене любити?» (Для мене не буде дивним, якщо виявиться, що і самому о. Іоанну притаманні ці риси). Ця музика, яка випромінює світлу спокійну радість і любов, явно відрізняється від зміцнілих традицій виконувати Моцарта лише як іскристого земними радощами життєлюба, демонструючи при цьому швидкі темпи, легку поверхневу віртуозність і маршеподібну ритмічність.
Звідки походить цей магнетизм уповільнених темпів (в першу чергу швидких частин), їхня м'яка пластичність і емоційна приглушеність замість звичних бадьоренько акцентованих алегро? Яка природа дивних рубато, або ж м'яких («пуантових») туше?
Можливо, багато тут виходить від педагогічних традицій (зокрема характеру звуковидобування) великого педагога і методиста Г. Нейгауза, у випускниці якого М. Ю. Дешалит о. Іоанн навчався в Московському музичному училищі ім. Іпполітова-Іванова [3]. Крім цього, багато про що може сказати також сам по собі індивідуально-психологічний лад такої неординарної особистості, якою є блаженний отець Іоанн. Адже нерідко таке знання може допомогти відповісти на багато питань особливостей характеру і практичної реалізації внутрішніх резервів людини.
У цьому плані ризикнемо (хай вибачить мені о. Іоанн ці вольності) лише зазначити, що о. Іоанн, як мені видається, є яскравим представником чуттєво-розумового інтроверту (по К. Юнгу) художнього типу мислення, спорідненого в цьому плані з одним із його кумирів – П. І. Чайковським. Можливо, в цьому криється і коріння його надзвичайно чуйних і високих за духом емоційно-чуттєвих реакцій на найтонші відтінки людської душі, на які не скупиться відповісти лише музика.
Але, незважаючи на істотність згаданих (в основному зовнішніх) причин і обставин, головним джерелом виконавських достоїнств о. Іоанна є його духовно-релігійні ідеали, пов'язані з питанням досконалого вираження засобами музики Мінне – божества чистої любові. Для цього, як вважає о. Іоанн, потрібен абсолютний духовний слух, який відрізняє в музиці образи чистої дитячої наївності і просвітленої радості від земних почуттів і фонтанує захопленістю. Тому де ще, як не в музиці Моцарта, ми знайдемо достатньо виразів найчистішою і піднесеної любові! Звідси і виникають катартичні (Платон) ідеї уповільнених темпів швидких частин, ритмічної свободи вимови фраз, мотивів, окремих нот, пом'якшених торкань клавіш («котячих» акцентів – Р. Роллан), звідси і безліч таких навідних «прамузикальних» проявів як виразність міміки, пластичність рухів тіла, рук.
Цілком зрозумілим в плані сказаного стає і питання ставлення до авторських вказівок, зокрема до динамічних відтінків, яких о. Іоанн абсолютно не визнає. Головне ДЛЯ НЬОГО – почути музику зсередини і висловити думку, яка народилася, як він каже, «в моїх сердечних внутрішніх палацах». Після цього, продовжує він, «мова мимоволі знаходить відтінки, штрихи, паузи, зупинки та акценти. Так необхідно і грати!»
І дійсно, немає нічого більш неприроднього в музиці, ніж бездушне, не почуте зсередини, механічне виконання нюансів «форте» і «п'яно», що нагадують раптові повороти регулятора гучності. Те ж саме можна говорити і про ставлення до темпів, штрихів, акцентів, пауз. Все повинно бути пропущеним через серце і розум виконавця.
Чи не спонукає о. Іоанн цими та багатьма іншими свободами виконавців музики Моцарта більше довірятися покликам своєї душі, і, принаймні, критично ставитися до вказівок автора? Навряд чи, оскільки він говорить не про сучасні варіанти виконавства, а про те, щоб музикою Моцарта висловити закладені в ній, як він вважає, іпостасі катарського хреста – переважаючу премудрість, любов, чистоту і доброту. Однак вирішити ці завдання «в умовах сучасної 84-ї цивілізації» о. Іоанн вважає нездійсненним. Отже, Моцарт у виконанні о. Іоанна постає перед нами в почасти адаптованому варіанті. Адже навіть сам автор композиції, за словами о. Іоанна, «не є для нас останнім авторитетом, оскільки геній списує згори. А тому важлива не стільки геніальність Моцарта, скільки геніальність нашого Отця». Думаю, що можна цілком зрозуміти таке гостро поставлене твердження, оскільки важко заперечувати тезу про те, що навіть талантом спочатку народжуються, а потім стають. Генієм тим більше.
Чимале місце в роботі о. Іоанна про Моцарта займає як питання композиторського творчого задуму, так і виконавського підходу до автентичної розшифровки змістовності того чи іншого твору Моцарта. З боку композиторського мислення розглядаються три етапи:
- Осягнення небесного сенсу і таємниці задуму;
- Внутрішнє слухання музики;
- Бачення музики в нотах.
Приблизно те ж саме пропонується автором і при підході виконавця до розшифровки таємного змісту твору:
- Занурення в концепцію твору;
- Осягнення його через внутрішнє слухання;
- Бачення-вчитування в нотопис.
Безумовно, важливість і значимість цих пунктів в творчому акті, як композитора, так і виконавця, – поза всяким сумнівом. Питання, на наш погляд, можуть виникнути лише, по-перше, щодо третього пункту – «бачення музики в нотах», як необхідної умови для композитора і, по-друге – цього ж пункту з точки зору послідовності вирішення виконавських завдань.
На нашу думку, навряд чи для композитора, що зберігає весь текст своєї музики у внутрішньому слуханні кожної її ноти, необхідний ще і реально зримий їх варіант (тим більше, якщо навіть, як у Моцарта, весь твір звучить в його голові водночас). Як правило, записуючи поспіхом шифр своїх духовних послань, композитору просто ніколи звертати увагу на ті чорні крапки, які залишаються далеко позаду його ще не матеріалізованої, але живої думки.
Абсолютно протилежний процес відбувається в свідомості виконавця. Його творчість починається з вдивляння і вслухання (з інструментом, або без нього) в зашифрований композитором текст. І лише в процесі такого вслухання, в результаті подекуди багатьох сумнівів, коректур і повторних оглядів, зароджується цілісна концепція твору. Тому фактор бачення нотного тексту виконавцем не зникає з поля його уваги протягом усіх етапів духовного освоєння твору аж до гри його напам'ять.
І нарешті, як бути з тим «вогненним» (о. Іоанн) Моцартом, яким він стає не тільки в гострих висловлюваннях, захищаючи власну гідність, або ж даючи оцінки тим чи іншим людям, але і в багатьох сторінках його музики, в якій він буквально горить натхненним вогнем і сяє земним щастям? Адже Моцарт – дитя своєї екстравертної епохи. Він ще в дитинстві міг захоплюватися красою самого по собі звуку, краси гармонії. Як вказує Г. Аберт, маленький Моцарт міг довго відчувати блаженство, вистукуючи вподобаний ним інтервал терції, що згодом знаходило блискуче втілення в експозиційних частинах його симфоній, концертів (наприклад, 4-й і 5-й скрипкові концерти). Вже самі уточнення до його нескінченних Allegro перших частин - assai, con brio, con spirito, con fuoco, aperto свідчать про те, як сам автор уявляв характер звучання і темпи цих частин. І, звичайно ж, не викликає сумніву те, що він «відав, що творив».
Інше питання, чому, під час виконання, особливо подібного роду частин, в жестах диригентів, позах і міміці виконавців і, в кінцевому підсумку, – в звуковому акустичному результаті, ми в переважній кількості випадків не чуєм Моцарта блаженно-променистим, не уявляємо його по-дитячому наївним і усміхненим, легким і граціозним, не відчуваємо його щедросердості і височини. Замість цього нам підносять вже усталений стереотип бездушного, метрономного-ритмічного, по-сучасному ділового Моцарта – совдепівського піонера-оптиміста з поверхово-рівневими градаціями голосно-тихо, зі звучанням, позбавленим будь-яких відтінків любові.
І, звичайно, має рацію о. Іоанн, закликаючи розламати стандарти Ф. Ліста (додамо – і Н. Паганіні також) з їхніми традиціями однобокого віртуозування. Тому, навіть автор цих рядків, продукт 84-й цивілізації, який багато років керував камерним оркестром "Perpetuum Mobile", після знайомства із записами о. Іоанна цілком ясно собі уявляв, наскільки натхненно і проникливо можна виконувати, скажімо, ту ж «Маленьку нічну серенаду» в дещо уповільненому темпі, пом'якшеними атаками звуку, з «промовляючими» паузами, закругленнями фраз, уникаючи, таким чином, «квадратно-гніздового» способу фразування.
Моцарт о. Іоанна божественно прекрасний і піднесений, велелюбний і граціозний, по-дитячому наївний і мудрий. Здавалося б, ці складові генія вже всім відомі, вивчені і названі. Однак так самобутньо, так рельєфно опукло і натхненно, мабуть, ніхто не грає.
[1] «Духовний тезаурус» музиканта, зокрема виконавця, – це емоційно-образна скарбниця його душі. Передбачає багатство духовних відгуків на нескінченну різноманітність образно-асоціативних зв'язків, що виникають в процесі сприйняття музики. Ці духовні відгуки являють собою широкий спектр художньо-естетичних емоційних реакцій на найрізноманітніші явища в музиці – від історичних та індивідуально-стильових характеристик до сприйняття і переживання тонких, часом ледь помітних відтінків музичних характерів, образів, тембрів, а в підсумку – всієї духовної змістовності, яка може бути виражена звуками музики.
[2] Все, що вони грають – це чотириручні перекладання для фортепіано симфоній, концертів, п'єс, а також інших творів Моцарта, Бетховена, Чайковського, Глюка та інших авторів.
[3] Цілком ймовірно, що для збереження індивідуальних рис такого самобутнього музичного обдарування, яким володіє о. Іоанн, вузівська освіта не так вже обов'язкова. Професійна «наука» і пов'язані з нею проблеми ускладненого репертуару, підвищені віртуозні завдання іноді можуть приглушити закладені природою первинні емоційні реакції на свіжість і безпосередність переживань краси музики.